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Une mise en scène comme un dessin animé

mai 08 2014 Sophie Tessier

 

Fabrice micro rec

Podcastez un condensé de l’entretien, mêlé aux premiers enregistrements des chanteurs !!

Fabrice Murgia « une mise en scène comme un dessin animé »

 

A l’occasion de notre deuxième période de création à Wolubilis, nous nous entretenons avec Fabrice Murgia tout juste auréolé du Lion d’Argent de la Biennale de Venise. Vingt-quatre minutes d’idées qui fusent et infusent, avec un metteur en scène en perpétuelle soif de renouvellement.

 

 

Comment est arrivée la proposition de mettre en scène Daral Shaga, sur un livret de Laurent Gaudé et une musique de Kris Defoort ? Comment l’as-tu accueillie ?

C’est un e-mail de Philippe de Coen qui me propose de travailler avec Feria Musica. Je suis intéressé d’emblée parce que je n’ai jamais côtoyé le cirque. Je me dis que je peux apprendre des choses, aux côtés de Kris que je connaissais via LOD et Laurent dont le roman Eldorado m’avait marqué au moment de la création du spectacle Exils. Cette thématique me frappe beaucoup, j’ai envie de parler de l’immigration, avec l’idée de mêler mon univers à celui des autres.

 

Avais-tu une vision du cirque précise avant de travailler avec Feria Musica ?

J’avais une vision du cirque très clichée sans doute. Mais ce n’était pas mon opinion sur le cirque, je savais que d’autres choses se faisaient. Je ne suis pas très réceptif à la danse, je n’en n’inclus jamais dans mes spectacles. Le mouvement n’est pas la chose qui m’intéresse le plus sur un plateau. Mais là, j’avais envie d’explorer des choses avec des artistes comme des chanteurs ou des acrobates, avec des disciplines liées à la représentation mais par un autre angle que le mien. Je me demandais comment ils pouvaient s’inscrire dans mon univers et comment trouver un langage commun.

 

Comment abordes-tu le travail avec ces différentes disciplines et le défi d’une réelle rencontre entre chacune d’elles ?

C’est ce que je fais déjà dans mon travail par ailleurs, avec le théâtre, le chant, la vidéo. Mais ici il s’agit vraiment de modèles d’écriture différents, l’écriture circassienne, l’écriture musicale. Le temps est donné par la musique, quoiqu’on ait pu interagir beaucoup sur la partition et le texte. Kris va donner les énergies principales au spectacle, la musique va raconter quelque chose que le texte ne raconte pas forcément, et la mise en scène doit aussi raconter autre chose.

 

En quoi Daral Shaga est-il un spectacle singulier dans ton parcours ?

C’est la première fois que je travaille en co-écriture. Je n’ai pas choisi le texte, la musique mais j’ai pu en parler, l’orienter, parce que c’est une création collective. Je m’attendais à faire beaucoup de compromis. En fait c’est plutôt l’inverse. Je reçois plutôt des bonnes surprises.

 

Le fait de recevoir beaucoup d’écritures « extérieures » n’est pas une contrainte ?

Non, c’est une forme de dissolution de la responsabilité. Elle n’est pas divisée en quatre mais portée par quatre personnes. Quand tu es seul à porter un projet, tu peux penser que si tu t’arrêtes de travailler une demi-heure, tout peut s’écrouler. Ici, la charpente est solide, je sais que je peux me reposer sur des personnes de qualité en termes d’écriture. Je sais qu’elles accordent la même importance que moi au projet et ça se passe en confiance. C’est une chance, parce que le plus difficile est de fédérer une équipe. En fait, tout le monde est en train de mettre de la matière sur la table, on va cuisiner ensemble, et personne ne va râler parce qu’on a pris son légume !

 

Et comment se passe concrètement le travail avec Kris, Laurent, Philippe ?

Laurent est très malléable, il fait des concessions. Il semble être dans la même dynamique que nous : son texte se modifie parce que des gens travaillent autour. C’est un auteur vivant et je crois que la plus grande joie pour un auteur est de voir sa matière triturée et qu’elle veuille encore dire quelque chose au bout de ce « triturage ». Avec Kris, je lui commande des minutages et je lui parle des intentions ; c’est aussi une musique vivante, écrite pour ceux qui vont la jouer, ce n’est pas une œuvre figée dans le temps et dans l’espace. Ça donne envie que les acrobates s’autorisent cela également, avec des choses millimétrées par carrefour et des choses improvisées, sur des temps donnés.

 

Par rapport à la thématique déjà abordée dans ton spectacle Exils, quel autre regard souhaites-tu apporter ?

Dans Exils, j’essayais de poser une question sur la solitude d’un être déraciné. Ici, on en parle sur le plan du collectif, avec du monde sur le plateau, une énergie portée par la musique et un texte, avec des gens qui se portent, se tirent, se traînent, se laissent au bord de la route. Donc on parle du groupe, d’être plusieurs pour faire ce trajet et devenir près de la grille des individus rattrapés par une réalité : on va se marcher dessus pour passer le premier. Une grande notion d’espoir se dégage du fait que ce soit une fille qui passe au milieu de gens en train de se donner des coups de fils barbelés. Dans le fait que ce soit gracieux de passer de l’autre côté, qu’un père se laisse abandonner, Laurent a imaginé une forme de passation du monde et une utopie magnifique parce qu’on pourrait la traiter de tellement d’autres façons. Ce moment doit être très poétique, comme le moment des corps dans l’eau, qui fait référence à des milliers de noyés chaque année.

 

Peux-tu nous parler de la scénographie ? Comment vient-elle servir le propos ?

On a travaillé sur l’idée d’un mur qui avance et l’envie de séparer l’endroit bourgeois de l’opéra d’une montagne de détritus qui correspondrait à un autre monde. C’est presqu’un espace virtuel pour nous, le fait qu’il y ait un endroit du monde fermé est beaucoup plus virtuel que Facebook pour certains. J’avais envie de créer cette image au plateau : une barrière, avec des gens derrière qui appellent à l’aide et des gens confortablement assis de l’autre côté.

 

Pour rentrer dans l’actualité du projet, peux-tu raconter comment se sont passées les cinq premières semaines à Joli Bois et quels étaient tes objectifs pour la deuxième période de création à Wolubilis ?

Lors des premières semaines à Joli Bois avec Giacinto (concepteur vidéo) et Emily (conceptrice lumière), on a observé les acrobates pour comprendre comment travailler plus tard, ce qu’on pourrait faire et ne pas faire au niveau des éclairages, si notre idée scénographique était la bonne. On a fait beaucoup de modélisation 3D du décor, de la lumière, de la vidéo. Il fallait aussi qu’on soit une équipe, qu’on fasse connaissance, qu’on s’apprivoise.

Je suis arrivé ici avec un décor modifié, un ordre dans lequel on pouvait enchaîner les agrès. Et j’avais fantasmé les personnages, les acrobates en fonction de ce qu’ils sont, de comment ils bougent. Ici on s’est fixé un objectif de deux séquences par jour, deux images, on avait neuf morceaux. Pour les derniers jours, il s’agit de répéter un enchaînement 5, 6 fois, j’ai besoin de voir les circassiens se lâcher dans une continuité de 20 minutes. Une des grandes particularités de l’acte performatif au cirque tient dans la nécessité que le corps imprime, connaisse le mouvement, c’est ça qui en détermine l’exigence et la qualité.

 

A propos de mouvement, quelles sont tes attentes par rapport aux interventions de Claudio Stellato qui vient chaque matin à Wolubilis ?

Il traduit de façon corporelle les idées physiques et concrètes que j’ai. Claudio sait parler aux acrobates en termes d’énergie. Quand je dis « je veux qu’il tire cette fille pour pouvoir passer devant elle », il va savoir expliquer quel est le fil imaginaire qui va tenir son dos pour que le mouvement soit juste et dans le rythme que je veux. C’est un maillon aussi important que les autres aujourd’hui.

 

En août, les chanteurs et les musiciens rejoindront l’équipe acrobatique comment prépares-tu leur arrivée ?

Les musiciens vont devoir porter une énergie. Pour les chanteurs, je prépare vraiment une narration parallèle. Ils se mêleront souvent aux acrobates, mais je ne voudrais pas que ce soit des gens qui gesticulent autour des chanteurs ou des gens qui chantent autour des acrobates. Il faut vraiment éviter ça, donc il y aura des scènes purement chantées sans acrobates et l’inverse aussi, mais tout le temps de la musique. Le bon dosage est à trouver. J’aime bien la couche qu’on apporte en ce moment : on crée des profondeurs de champs acrobatiques, avec des actes performatifs très frontaux, mais on crée aussi des actes flous au lointain où on épouse le mouvement de la musique, et qu’on peut très vite oublier, revenir sur un chanteur, puis regarder de nouveau derrière. C’est un travail de flou et de netteté entre les deux.

 

Tu travailles beaucoup à partir d’images, aux côtés de Giacinto Caponio pour la vidéo et Emily Brassier pour les lumières, comment se passe cette collaboration ?

C’est un travail de longue date, on ne se parle presque pas, ils savent ce que je veux, jusqu’à la couleur des gélatines. Et je peux vraiment me reposer sur eux. Cela prendrait plus ou moins le triple de temps avec des techniciens que je ne connais pas. Ici, il fallait qu’on sache à quoi ressemble le spectacle visuellement, vu qu’on savait qui étaient les acrobates, ce qu’ils étaient capables de faire, on allait avoir 50% de la musique, et on avait le livret, c’est à moi de jouer en quelque sorte et leur présence est indispensable !

 

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Toutes ces images qui façonnent ton travail de mise en scène, d’où viennent-elles ?

Je fais des clippings, j’ouvre une drop-box et tout le monde drope des images dedans. Et je cherche des couleurs, des matières comme la tourbe, élément très important lié à mon vécu avec l’Afrique : la terre rouge. Mais je n’essaie pas de reproduire une image, je la compose comme un peintre. Il y a aussi une géométrie de l’espace à gérer, j’aime bien les grands espaces. C’est comme une toile qui bouge. Dans l’idée de l’opéra, c’est presque de l’ordre du dessin animé parce qu’il y a de la musique.

 

Tu parles aussi de « théâtre-cinéma » pour définir ton approche…

J’aime me rassurer et rassurer les acteurs en leur parlant comme à des acteurs de cinéma. Et ici, comme les acrobates ne sont pas des acteurs professionnels, ils sont beaucoup plus justes face à la caméra que quand ils doivent être dans une expression théâtrale, et je ne sais pas pourquoi, c’est un grand mystère de l’humanité !

Une narration parallèle se joue avec l’image, avec la façon dont on filme les corps. J’aime bien quand on filme les corps, dans des films comme Flamenco, ou le film sur Pina Bausch, la danse prend son sens parce qu’on rentre dans la performance, on est dans l’intime, on participe à l’effort de la danse ou de l’acrobate. Et c’est l’objectif des caméras dans ce spectacle, c’est qu’on ait un contrepoint, un autre point de vue, on voit le regard de la fille qui voltige et cela nous aide à rajouter du danger à la performance.

 

Tu viens de recevoir le lion d’argent à la biennale de Venise, comment accueilles-tu une telle récompense ?

Je suis content. Comme je travaille sur des choses physiques et sur l’image, beaucoup de gens disent que ce n’est pas du théâtre, ou qu’il y a un manque de contenu. Quand ils lisent des BD sur l’immigration, les lecteurs rentrent dans un univers onirique sans problème. Par contre, au théâtre, si un acteur ne vient pas dire un texte mais que tu montres des images, les gens pensent que tu n’as rien à dire et que tu n’as pas de point de vue. J’essaie juste d’éveiller l’imaginaire avec ces écritures-là. Ce lion a été remis pour avoir participé au renouvellement des écritures théâtrales et à la narration. Ça peut un peu clouer le bec à certains !

 

En parallèle de la création de Daral Shaga, tu prépares un spectacle avec ta compagnie Artara, qui sera présenté au Festival d’Avignon, dans le In, puis un deuxième volet du spectacle Ghost Road, ressens-tu une urgence de créer ?

Ma recherche visuelle avance. Daral Shaga vient juste après ce que je crée à Avignon et j’espère que ce sera plus évolué grâce à cette expérience. La chose que tu fais en dernier doit toujours être la plus importante et la plus sincère. Je parle d’urgence mais surtout de nécessité de créer. Je me pose beaucoup de questions par rapport à cette légitimité : qu’est-ce qui légitime le fait de prendre la parole devant autant de gens ? quelles questions as-tu à soulever ? pour qui tu te prends ? Ma boulimie de travail provient peut-être d’une volonté de me justifier. Mais c’est un grand tabou aujourd’hui parce que je crois que les artistes doivent rester chez eux à ne rien faire, doivent lire des livres, doivent prendre le monde, sinon ils ne pourront pas en témoigner. C’est ce qui risque de m’arriver si je travaille trop.

 

Tu restes parfois chez toi à ne rien faire ?

Non, mais je vais le faire ! Par contre, je m’oblige pour certains spectacles, que ce soit pour Ghost Road, ou des workshops en Afrique, à partir, à rencontrer des gens, dans un désert. Là, je n’ai pas mon téléphone et je suis obligé de rencontrer ce monde-là. J’ai l’impression de jouer dans mon propre spectacle ou de jouer dans un film que j’écrirai plus tard. Et Daral Shaga est empreint de mes voyages en Afrique, il y a beaucoup de choses que j’ai vues, que j’ai vécues. Je me sers un peu des tournées, du  fait de pouvoir écrire ailleurs, à l’étranger et de toutes les rencontres qu’on peut faire dans ce métier pour nourrir ce travail.

A un moment, je m’arrêterai parce que j’aurais envie de faire autre chose ou alors différemment, ça passera peut-être par le cinéma, l’écriture ou le dessin. Ce lion, le In, tout ça, c’est une porte ouverte à laisser tout ce que j’ai fait de côté et peut-être que l’opéra, c’est déjà quelque chose de nouveau.

 

© Photo rouge : Hubert Amiel

Portrait Fabrice : extrait du reportage de la RTBF autour de la Biennale de Venise, JT de 19h30, émission du 12/04/2014

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